雅俗共赏，才是一项艺术，在“非实验性目的”之普遍状态下理应达到的最高境界。因为一部作品，既是创作者的个人表达需求，是他“自我”的呈现，但在另一方面，也是面向更广阔、也更非核心向大众的产品。
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May 24, 2021 at 08:38PM
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知乎日报 - 知乎
简单谈几句个人的看法。
雅俗共赏，才是一项艺术，在“非实验性目的”之普遍状态下理应达到的最高境界。因为一部作品，既是创作者的个人表达需求，是他“自我”的呈现，但在另一方面，也是面向更广阔、也更非核心向大众的产品。
特别是作为电影，这项需要资金投入与资方支持的项目，它必然地要被投放到市场之上，同时执行艺术与商业的属性，因此也必然地需要同时对接作者个体与广大受众，需要同时实现作者的自我表达意义与观众的观赏享受价值。
而以电影来说，实际上，表层剧情的存在，让他在两种属性的并立实现之中，具备了平衡的捷径。在叙事层面上创造一个流畅的故事，引领观众进入世界观，将感情投注其中，顺着戏剧的起承转合而起伏。与此同时，在这些剧情层面元素和线索的基础上，再建立起一个个人主题的表达系统，用一种电影化的手法，在单纯的戏剧剧情之外，架起另一套表达逻辑。这两者之间，如何能够用同一套元素线索让两个系统同时成立，让剧情的表层既能打动人心而内在的主题表达又能深入，如何同时确保两个系统的完整性与严谨性，便是导演的重要“才能”之一。
普遍意义上，一部真正够好的电影，它一定是能够同时让所有人 — 任何观赏层级的人 — 都满意的。一个能够看点“门道”的人，可以从中看到导演的自我表达，拥有对主题表意的理性思索与对内在点睛的感性震撼上的双重收获。而一个不够“门道”的人，则可以从中获取到戏剧层面的叙事享受，让感情在其中激荡，受到对于人物、剧情而生的，情绪上的感召。
我们无法界定，这两者之间，哪个才是电影的魅力。或许更恰当的说法是：他们都是电影的魅力，只是不同层级，而能将两个层级的魅力同时实现，雅俗共赏，让门道内者“欣赏”，让门道外者“触动”，这样的有效结合，才是电影的完整魅力之所在。在这个意义上讲，创作电影的意义，便不再单纯是“为了深”，而是“为了深与浅”。
那么，即使大部分人看不出来“很深的含义”，又有何妨呢？他们至少可以感受到“浅”的那一部分魅力，电影的意义已经实现了一半。而另一半，则要靠“门道者”来实现了。
一个好的创作人，一定不会在主观上嘲弄浅层的观众，更不会只关注“很深”的地方。因为电影的受众是深浅者结合，而电影的魅力更是脱胎自舞台文本的叙事戏剧层面与作为艺术特性的电影化语言层面的结合，缺一不可。实现深与浅的共融，剧情与主题的共融，雅与俗的共融，才是电影人 —- 非实验性质作品的电影与电影人 — 所应该追求的高度。
将一部电影拍的复杂，拍的人看不懂，固然会让人洋洋得意，似乎建立了很高的门槛，但这往往只是低级别的炫技，反映着创作者的复杂与幼稚。真正伟大的艺术，是让所有人都震撼。
稍有不同的特殊案例里，即使桀骜如库布里克，在他拍出《2001 太空漫游》的时候，他也并没有在主观上将“普罗大众”全部直接排斥出受众人群。这部电影，当然很有观影门槛，甚至可以说是超越了时代对这门艺术之表达方式的天然局限性。但是，他依然在努力创造着一种更不具备门槛的，拥有普遍价值的艺术魅力——更加直观的，作用于人感官的震撼，这让这部在当时、或许在现代也依然难懂的电影，相对地拥有了双重意义。
这部电影里，库布里克表达了人类一切依靠科技，用科技盗取神力的妄自尊大后，对于人心的忽视导致失控，以及自然生成的造物之神的磅礴威力。而他的实现手法，则是非常“门道”的。
他拿出了可能是影史最灵性的一个跳接 — 学会取火的猴子将骨头扔到天空，接入骨头型宇宙飞船。库布里克以这样一剪，直接跳过了人类文明进程中的成千上万年（猴子学会使用工具 — 人类文明萌芽的起始，到文明高度发达的 21 世纪），来象征自己的主题：人类文明的飞速发展进程中，过快的推进速度，让我们缺失了一部分东西，这一剪中中间过程的缺失，正是对这种缺失的强烈比喻。
而随着后面电影的展开，可以看到，我们缺失的是对神的敬畏心。人类以科学之力，试图创造人工智能来拥有创造生命之神力，但人工智能 hal 失控，表明了人类对神力的无法掌控 — 人类终究不是神明。而那些飞船行驶在宇宙中的远景固定镜头，让飞船无限放慢运动速度的镜头，强调了宇宙的广博与人类科技的渺小，正是对人类之于宇宙与神“无法匹敌其存在”的力量局限性昭示。
在结尾，神将宇航员的老化死亡揉捏于股掌，向人类证明了：地球生命的创造与掌控是神的专属能力，并非人类之身可以染指。另外，库布里克还在电影中加入了人类科技所不能掌握甚至理解的“黑色方碑”，来表现宇宙中所存在的、人类之力无法企及的高级力量，去表现人类倚仗科技而妄自尊神的荒谬。
到了电影的最后，库布里克拍出了对主题的最终揭示：环抱地球的太空婴儿 — 整个地球的生灵都是神所创造，也只有自然生成的神、而不是发展科技妄图窃取神位的人类，才配拥有创造生命的神之力。
这样的一系列表达，当然有一定的门槛存在。无论是对于跳接含义的理解，对于那个剧情层面上始终未能揭开迷雾的方碑作用的理解，对于节奏缓慢的运动镜头的理解，包括叙事中 hal 与人类那些看似突兀的叙事变化的理解，都有门槛。从通俗角度上看，这部电影有些乏味，让普通观众难以有效接收。这都是事实。
然而，在另一方面，它却又实实在在地能给所有观众带来那种更直观的震撼。首映礼上，当年的人们强忍着看完了这部几乎无法理解的作品，但当他们看到结尾的地球婴儿时，却无人不会被其深深震撼。就像一个演员观众所说：我不知道它代表什么，但我能意识到，自己看了一些相当伟大的东西。
这种对于所有人主观情感上的震撼，也正是库布里克试图建立起的，在他主题表达倾向性之外，给予作品更普遍性价值的实现途径。他的电影，始终挖掘着人类内心原始的动物化本性。《2001 太空漫游》的贪欲，《闪灵》的癫狂，《奇爱博士》的破坏欲，《发条橙》的毁灭欲，《大开眼戒》的性欲，甚至包括《斯巴达克斯》里对于自由的追求渴望。他放置各种社会化的背景，并将这些社会形态打破，让人物回归野蛮，证明当代社会文明中人类动物本性的依然延续。
而在这些主题与实现手法的晦涩难懂下，他却依然会去营造一种氛围，或恐怖，或狂飙，或神秘，并且制造如“爸爸来了”“太空婴儿”“性爱祭祀”“骑飞核弹”等等，各种形式上的“主观震撼”，让观众能够更直接作用于内心的激荡。这同样也是电影艺术的魅力之一——影像这种直接传达到眼球的方式下，对于人心的直观作用。
而在中国电影人里，冯小刚是这种平衡的高手。就像曾经多次提到过的那样，《芳华》的的表现主题其实“新旧交替”时期下，那一代国人的集体性心理，大时代变化下的变化和震荡，以及对于上一时代人的“抛弃”。在最后，老战友的聚会上，大家都对自己的生活表达着不如意，只有刘峰和何小萍话不多但待人谦和没有戾气。比起不满于自己的理想因时代变迁而无意义、老一辈的自己与新时代不融的战友，刘峰二人早已过早地感受到这种破灭并且更早地接受了它。刘峰与何小萍先行一步，而其他人也终会亦步亦趋，如同何小萍一样。
而在影片的高潮部分。冯小刚让何小萍在神智迷失的状态下跳了一支革命时代的舞。即使对军营的向往已经对着军装照片的碎片而消失，感受到理想与信仰的不存，在被排挤和污蔑中感受到集体精神的动摇瓦解，甚至在战争中进一步接触了残酷的真实，疯癫失常，但她却依然在月下伴随着样板戏的音乐起舞。
这是玄幻而奇妙的一幕，充满了智慧与灵感的闪光。表面上，它是何小萍对于旧日信仰的留恋爆发，感人至深，而背后却蕴含着“即使看到一切真实，也不愿脱离虚幻”的悲伤感。从情感上讲，它代表了何小萍对自己青春信仰“即使已经破灭也依然在内心深处不愿放手”的执念，执念本身足够动人。但从本质上讲，这个情绪的存在，便是一种何小萍青春与信念的错付，足够讽刺。在这个段落里，冯小刚在表层铺垫的道道情绪，在深层布下的主题表达，都得到了完全同步的爆发—它是情感的巅峰高潮，也是内核的巅峰高潮。
事实上，这种同步，也同样体现在了电影的结尾。刘峰与何小萍的平和与知足，他们的相拥，首先在表层上完成了对于全片贯穿的“爱情线”的收拢。渡过多年曲折后的拥抱，足以让观众被其圆满所打动。然而，从内在上看，他们的拥抱，其实也承载了电影同样贯穿的核心主题线，让它实现了收拢：被时代转变抛弃的旧人，只能抱团取暖。这正解释了电影几乎显而易见的低级“失误”——此前针对刘峰的文工团，却在最后毫无过渡地接纳了刘峰，开始理所当然地为他争取尊严，怒骂警察。刘峰与何小萍的这种状态，也正是脱离文工团的乌托邦式封闭集体的人们的共同状态：在社会上不想接受事实而愤怒抱怨，并与先一步去到外部感受变化与破灭的刘峰何小萍共感，而最终，他们在心态上也都会和刘峰与何小萍一样，无奈地归于“平和”与“知足”，在残酷的事实面前相依为命，抱团取暖。在小说里直白给出，而电影里不便点透的话，在这种途径下说了出来。
张艺谋在《归来》中，同样有着这样的设计。巧妙地揭示了“某一大家都知道的特定时期和社会状态”下，人所受到的迫害。乍一看，这是一部写情的作品。但实际上，张艺谋通过“脸被涂黑、人被剪掉”的照片的一系列有些诡异阴森感觉的特写，来强调：是这样的一个“逼着划清界限”的社会状态，才造成了妻子对丈夫的失忆 — 她不停地被逼迫去否定丈夫、为了自己能生存被迫与丈夫“划清界限”，最终这种思想在脑海里生根，最终在脑子里也与丈夫“划清了界限”。而夫妻间一系列的感人桥段，正是基于这样一个前提之上。
换句话说，《归来》通篇的剧情主线，其实有着双重的相反含义。巩俐与陈道明对于彼此的靠近努力，构成了叙事的主干，前半部是巩俐视角下她对于陈道明想方设法的争取见面，后半部则是陈道明对巩俐想方设法的挽回记忆。从表层上看，这反映了二人之间的感情至深。而从内里来看，这种彼此的“想方设法”，其实恰恰代表了时代环境对他们距离的强行拉开，就代表了那些没有人脸的夫妻合影。因此，表层上“让人感动”的双方努力，其实也正是一种揭露——他们原本不需要如此。
而在结尾，更是双重性表达合一的高潮——陈道明无法唤起巩俐的记忆，最终选择了年复一年的车站接送，用邻居的身份、以帮忙的方式，陪在巩俐身边。最后一个镜头里，二人走向了一片白雪茫茫的虚无之中，前往巩俐永远不会接到丈夫的车站。从表层上看，这当然是“陪伴终生”的感人。但二人的内心爱情，无疑已经永远不可真正靠近了——巩俐失去记忆，终究无法接到丈夫而失落，陈道明也终究不能以丈夫的名义与妻子两情相悦。感情的实际空缺，就是二人身影接近但却最终模糊于风雪的茫茫虚无，是由“无脸照片”所导致的、对于巩俐内心思念与认知的强行剥离而成。陈道明的身体归来，但他在巩俐眼中却没能归来，二人的内心距离也就无法“归来”。
即使是姜文，在他最为隔绝受众的《太阳照常升起》里，也会像库布里克那样，去创造一种高级别的“感官刺激”——以画面为途径的影像直接震撼，作用于人的眼球与内心。
这部电影，传达出“传承”的概念——在那样一种社会背景的大环境下，人的欲求是一种血脉，它也许会被一时压制，但最终还是会薪火相传，并生生不息。
这种表达，在结尾的第四段中得到了淋漓尽致的体现。疯妈走向了非尽头的道路，这是一条对于人性追求永无止境的道路，她开始了对于“阿廖沙”的求索。在她走过俄罗斯老太太和翻译进入摆着丈夫遗物的房间时，有一个后两者注视着她的正面镜头，这是一种目送，对于她走上欲求回归道路的目送。
并且，以时间线而言，四段故事是 4213 的顺序。第四段故事是一切的结束，是电影的结束，但它同样是一切的开始，是疯妈和小队长故事的开始，是老唐（中有梁老师）故事的开始。这便传达出了一个轮回和循环的概念，作为引导，姜文也给出了一系列细节对应：疯妈在屋顶上不断转着圈重复念叨着同样的一首歌词，教算盘的老师提出的题目“1234567 乘以 7654321”。
并且，在呼应上看，第一段结尾，疯妈衣服顺河飘走，河的远方是耀眼的太阳。而第四段结尾，疯妈抱着小队长站在山上，远处同样是升起的太阳。开头与结尾的呼应，太阳意相的二次出现，疯妈“离开”与“远行”的呼应，都是对轮回概念最强有力的表达。而太阳的旭日东升，疯妈在结尾的婴儿，则象征着新的开始和新的希望，也象征着新一次的轮回（日出日落再到日出，无限循环）。
样的表达，在电影的中途也得到深化细化。老唐的婚礼上，一块帐篷被点燃，飞过火车。疯妈看到后，怀孕的肚子变平，随即婴儿出现在一片繁花似锦的铁道上。剧情里，帐篷是人们个人情绪最高涨时所点燃，燃烧的帐篷便成了热情与浓烈的象征。婴儿伴随着其飘过的出生，暗喻着这种火焰从上一代到下一代的传承。火焰会代代相传下去，永无尽头。
这种内心的激情火焰，其轮回和传承，是凌驾于任何个体时代之上的，时间和外力永不可能将其磨去。这就是姜文于电影中所要表达的东西，也是他对于自己青年时代的中国社会的一个抒发和由此产生的对于永恒人性的探讨。 然而，与此同时，姜文也在试图创造很多“太空婴儿”一般的场景画面，试图用飞起的帐篷、升起的太阳、飞驰的火车、花路上的婴儿，让观者能够直观地感受到浓烈与激情，感受到火焰的炙热燃烧，让自己的情绪也被画面、镜头、节奏而带动起来。
这就是很高级的“直观打动”价值了。即使你不去理解他庞大而复杂的多层嵌套式隐喻表达体系，依然可以仅凭情绪便获得震撼与享受，甚至一定程度上接近电影的内核。姜文在本片的炫技，并不仅仅是电影化表意系统的层面，也包括了更直接、原始的层面。它直接作用于人心，也更加考验导演先天的细腻、直觉、感性、激情。
电影，无论如何，也终究是拍给人看的艺术，是作者传达，观者接收的艺术。如何让更多的人能够更多地接收——无论通过什么方式，也无论落到什么层面——并获得主题内核或直接情感上的收获与享受——而不是自鸣得意地“你们都看不懂吧哈哈哈”，以“把能懂的东西搞不能懂”作为显示“小聪明”的资本，才是这门艺术所有从业者，应该努力的目标。
至少，它应该是所有成熟创作者的目标。